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Canone
inverso è un film a scatole cinesi. Una cornice
a due personaggi, la giovane Costanza (Nia
Roberts) e il vecchio barone Blau (Peter Vaughan),
racchiude una seconda cornice a due personaggi,
Costanza e un misterioso violinista (Gabriel
Byrne), il secondo dei quali narra la storia
principale. Jeno Varga (Hans Matheson) suona il
violino e la musica lasciatagli dal padre che
non ha mai conosciuto. Innamorato della pianista
Sophie Levi (Melanie Thierry, già amata dal
pianista sull'Oceano di Tornatore), Jeno studia
al Collegium Musicum, dove si lega d'amicizia
col giovane David Blau. Ma il nazismo ha preso
il potere, i protagonisti sono ebrei e le leggi
razziali stanno per arrivare a Praga. Un ultimo
concerto praghese segna il destino di tutti.
Il racconto del film è scandito in tre tempi:
la giovinezza dei personaggi (nazismo e seconda
guerra mondiale), il 1968 (la rivoluzione in
Cecoslovacchia, la contestazione) e oggi. (si
deve supporre che l'incontro di Costanza col
vecchio barone avvenga ai giorni nostri). Questa
scansione temporale colloca Canone inverso nella
poetica della memoria. La memoria ha la funzione
di attualizzare il passato, quel passato
che ci pare stia scivolando via. Canone inverso
compie dunque questo incantesimo: quello di
renderci di nuovo presente, di vivificare ai
nostri occhi ciò che qualcuno pensa stia
svanendo e non appartenga più alla profondità
dell'uomo. Per questo, anche se, per certi
aspetti, può essere classificato come un film
storico, Canone inverso è un film di forte
attualità.
La storia di questo film è di impianto classico
e rimanda al grande romanzo dell'ottocento, che
è, non dimentichiamolo, una delle più grandi
creazioni della storia della cultura umana.
Unitamente al teatro greco, al teatro di
Shakesperare, alla musica della fine del
settecento, alla pittura del rinascimento,
il romanzo dell'ottocento è uno dei momenti in
cui la genialità dell'uomo e la sua creatività
ha toccato i vertici. Le storie, i racconti, la
fiaba sono nati dal romanzo dell'ottocento.
Queste grandi storie oggi nessuno probabilmente
le sa raccontare, ma, se qualcuno le vuole
raccontare, deve prendere quei modelli, perché quelli sono racconti che chiudono in sè la vita
intera.
Questi racconti, assieme alle grandi fiabe,
sono, come dice lo psicanalista, della storie
che curano, delle storiche che fanno bene. Un
ragazzino dei 13-14 anni che ha letto David
Copperfield è più forte del suo coetaneo che
non l'ha letto, è più in grado di affrontare
la vita, perchè dentro quella lettura ha
assimilato lo schema stesso del vivere. Il
coraggio di questo film è quello di fare, alle
soglie del 2000, un film ottocentesco, che sa
prolungare la forza e la potenza di quel genere
letterario e lo fa nella convinzione che
noi abbiamo ancora bisogno di questi racconti.
Questo film racconta una storia di formazione,
una storia di giovani che entrano dentro la
vita, dentro la pienezza e insieme dentro la
tragicità della vita.
Questo film dice anche un'altra cosa: per
entrare dentro la vita (per la conquista della
maturità, per la conquista dell'identità) sono
necessarie due forze vitali, che devono
coincidere: la passione amorosa e la passione
intellettuale o artistica. L'incantamento di
questo film sta nell'aver legato, dentro ad un
tradizionale classico racconto di formazione,
questi due momenti con una semplicità che rende
più evidente questo incastro, questo connubio,
quasi a volerci dire che un interesse
intellettuale senza la passione amorosa finisce
con l'essere una pura tecnica, pura forma;
d'altra parte una passione amorosa senza una
passione intellettuale(che costituisca il
linguaggio, l'espressione) forse non riuscirebbe
ad espandersi, non riuscirebbe a crescere.
La bellezza di questo film non sta solo nel
montaggio alternato dei tre tempi del racconto,
ma sta anche nel montaggio alternato tra la
passione musicale e la passione amorosa. Altri
film ce lo hanno raccontato, ma qui c'è una
misura, un garbo, una grazia nel legare questi
due temi in maniera persuasiva.
Questi sono i pregi. Meno convincente è la
regia del film e il linguaggio scelto da
Tagnazzi. Il racconto ottocentesco richiede una
struttura narrativa classica. Qui invece il
regista si gingilla (o fa dell'esibizionismo?)
col linguaggio più smaliziato, quello della
pubblicità (rallenty, le variazioni focali),
che è incongruente con la natura del cinema
classico. Non si è preoccupato, ad esempio,
come avviene nel cinema classico, di
differenziare i tre tempi del racconto con tre
diverse luci, con tre diverse atmosfere o, se
vogliamo, con le classiche e ben note
dissolvenze del cinema del tempo che fu.
Andrea
Cicognani
http://digilander.iol.it/cianrabbi
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